MI EXPOSICIÓN DE PINTURA septiembre 2017

La colección de pinturas que presento en la Exposición son un acercamiento subjetivo, una personal interpretación de cuadros singulares de grandes maestros de la pintura ya que los clásicos son universales e infinitos , un referente indispensable para todo pintor incluso moderno. La muestra tiene como referencia obras de Leonardo da Vinci, Alberto Durero, Caravaggio, Tiziano, Paolo Veronese, Nicolas  Poussin, Francisco de  Goya,  Johannes Vermeer,  Giambattista Tiepolo, abarcando, pues , desde el siglo XV al XVIII.

Este proyecto creativo se enmarca entre la figuración y la abstracción. Bien es cierto que, hasta en la propia trayectoria de los  pintores clásicos encontramos, en muchos de ellos, una evolución hacia la abstracción : un intento de disolver  las formas, una técnica de la mancha y la pincelada suelta.  Así lo apreciamos en el último Tiziano, por ejemplo en El castigo de Marsias ( 1570-76), un trabajo muy interesante a base de una mancha de de carácter onírico, de un impresionismo mágico. Con el propio Impresionismo del siglo XIX , podemos decir que Monet, por ejemplo, quita las formas , las pinceladas se van haciendo autónomas y expresivas en sí mismas. La abstracción , en el siglo XX, irá dando progresivamente importancia a los planos de color.  El propio Gaudí , a principios del siglo XX decía:  “ Yo soy geómetra, que significa sintético “.

El camino hacia la abstracción es todo un proceso, de varias etapas, en las que se va depurando la forma. Cuando el profesor de Spira, Juan Grau, de la Academia de Arte a la que asisto desde hace aproximadamente una década, nos orientó más recientemente a todos los alumnos a encauzar una línea de trabajo personal que nos condujera paulatinamente hacia la abstracción , nos propuso una primera propuesta de síntesis. Había que buscar una fotografía, un cuadro que nos gustase y , en ese momento apareció 

Cecilia Gallerani........

Desarrolla  Juan José Millás, uno de nuestros mejores escritores de la narrativa española actual, en una de sus novelas la idea de  que el azar no existe, que es la propia realidad la que nos atrapa. Creo que tiene una buena parte de razón....

Dada mi formación en Filología Hispánica, especializada en Literatura y , como profesora de Lengua y Literatura de Secundaria y Bachillerato ( IES ALCALANS de la localidad de Montserrat - Valencia-) dirigí mi mirada hacia los pintores clásicos, fundamentalmente , los siglos XVI y XVII, que, en Literatura configuran la llamada "Edad de Oro", época en la que escritores y pintores bebían de las mismas fuentes clásicas y estaban auspiciados, en buena medida, por el mecenazgo de la nobleza y de la Iglesia.

Las Humanidades constituyen un conocimiento holístico y así intento trasmitírselo a los alumnos, es decir, como una cosmovisión completa del mundo : la Literatura, la Historia, el Arte, la Filosofía....están intrínsecamente relacionadas y confieren una visión completa del mundo, lo que invita a la reflexión y despierta la capacidad crítica. Para explicar muchos conceptos y textos literarios, la cultura o ideología de una época, el Arte, ya sean imágenes de pintura, escultura o arquitectura, me brindan en mis clases una herramienta prodigiosa con la que pretendo despertar la sensibilidad del alumnado.

Puedo decir, pues, que este proyecto pictórico  ha nacido como una encrucijada personal entre Literatura y Arte. 

LA MUESTRA CONSTA DE DOCE CUADROS, algunos de los cuales comento a continuación:

Mi primer trabajo de síntesis se posó sobre  Cecilia Gallerani,  la “Dama del Armiño” (1490) de LEONARDO  DA  VINCI ...

Óleo sobre madera  54,8 x 40,3 

Cracovia, Czartorsyski Muzeum

Esa casi niña de diecisiete años llamada Cecilia Gallerani que expresa, con su gesto ambiguo ( característico de los retratos de mujer que pintó el genio) , serenidad y virtud, con ese halo de misterio con el que da Vinci pintaba, me fascinó : la postura ladeada de la joven , así como su mirada y, en claro paralelismo ,  el armiño que sostiene en brazos , repite el gesto de la joven., símbolo de pureza y seña de identidad del amante , Ludovico Sforza en cuya corte se estableció como artista Leonardo . No se sabe muy bien a quién  miran la joven y el animal ; desde luego no miran al pintor y el espectador se convierte en cómplice de la escena o misterio.

El animal se consideraba símbolo de limpieza y modestia y, en concreto, desde finales del siglo XV  , el armiño puede interpretarse como una alusió a Ludovico Sforza, que lo tenía como uno de sus emblemas. Así pues, , en la figura de su animal simbólico, Ludovico es tenido en brazos y acariciado delicadamente. Cecilia era , en 1489, la amante favorita de Ludovico Sforza.  Está demostrado que la obra formaba parte de las propiedades de ella, posiblemente como recuerdo de los placeres no conyugales y prematrimoniales de Cecilia y Ludovico, quien, en 1491, es decir, poco después de la ejecución del retrato, se casó con Beatrice d'Este,  seguramente por los intereses, convencionalismos y estatus que en la época regían, por encima del amor. Por una lado, me conmovió esta joven y su , probablemente, frustrado amor....

 Por otra parte, aparecen otros ingredientes no menos interesantes y relacionados con conceptos de la Literatura. Y bien es cierto que en aquella época la "descriptio puellae" era ese retrato del torso de la dama, delicado y pudoroso, que exalta, discreta y sutilmente,  su belleza, tanto en la pintura ( este es un modelo perfecto) como en la poesía de Garcilaso de la Vega, nuestro gran  poeta español renacentista coetáneo de Leonardo. En la obra del poeta, "el gesto”  significa virtud, cualidad y expresión que se aprecia en la misma época en la poesía de nuestro autor valenciano, Ausiàs March. .

Ello me indujo a pensar que esa misma idea pudo querer expresar Leonardo al pintar la mano de Cecilia de un tamaño grande en proporción al resto del cuerpo y en claro paralelismo compositivo y de  tamaño del armiño. 

Mi  personal trabajo de síntesis consiste en una  descomposición geométrica que  crea una nueva forma, una nueva imagen . De manera que ese dinamismo que impregnó da Vinci a la  representación de Cecilia , es decir, ese giro de la cabeza y del tronco  además del paralelismo antes descrito de mano y armiño, me estimularon para el dibujo geométrico : elaborar un facetado que describiera los  planos estructurales inherentes al planteamiento de Leonardo  y de representación del juego de luces y sombras . 

Cecilia Gallerani.....Me fascinó.....

Acrílico sobre lienzo 65 x 50 cm

En mi  propuesta, alejada del realismo del original, desaparecen los detalles y surge una nueva  dimensión que ofrece un nuevo concepto de espacialidad y, como se aprecia,  las figuras adquieren una nueva volumetría moderna.

Pero quise prolongar el equilibrio de la composición, la armonía de la obra y su belleza.

Le quité el “sfumato”, esa especie de velo gris con el que Leonardo cubría sus pinturas y que potenciaban, precisamente, esa ambigüedad o misterio, lo que resolvía como un atormentado y largo proceso de sucesivas capas de veladuras creando esa atmósfera envolvente , misteriosa y húmeda que lo distanció de la escuela de Florencia ( Rafael y  Boticcelli hacían una mayor incidencia en las luces, una , extraordinaria representación del espacio, la dialéctica de los sentimientos). Da Vinci también acentuó el contraste de luces y sombras que caracterizará la posterior producción barroca y que , a su vez, con una nueva  perspectiva  agudicé,  desde el facetado  geométrico y el color, para actualizar la obra  y ofrecérsela de una forma atractiva al espectador moderno.

Mi acercamiento afectivo a la obra me inspiró colores vivos actuales, para iluminar su belleza, pero suaves a un tiempo para recrear su dulzura. La composición geométrica, triangular, me permitió establecer ese claro paralelismo entre tamaño y forma de mano y armiño y perpetuar, pues, el gesto.

ALBERTO DURERO
Autorretrato


Tras el genio del Renacimiento italiano, era de rigor abordar el estudio de otro maestro incontestable, el Genio del Renacimiento alemán.
Alberto Durero ocupaba una posición especial, “vanguardista”, entre los artistas de Nuremberg, un momento en que eran considerados artesanos especializados. Fue un intelectual, interlocutor de soberanos, artistas y pensadores , que realizó una amplia formación en Europa. Con el característico incisivo dibujo de su obra, realiza este autorretrato en 1498 dotándolo de la grandiosidad que los guantes de cabritilla ( “ atributo de los señores”), la elegancia del atuendo de fiesta y la vista bañada en luz de la ventana le confieren. Marca así cierto estatus por encima del rango de artesano, ya que ese mismo año es admitido en el “Herrentrinkstube” de Núremberg, club patricio , como exclusivo prestigio de un artista renacentista.

Técnica mixta sobre tabla de tilo, 52 x 41 cm
Madrid, Museo del Prado

Acrílico sobre lienzo, 73 x 60 cm.


Durero era una dibujante extraordinario y la obra está dotada de una perfección tan genuina que ofrece, a priori, un planteamiento geométrico en cuanto a la conjugación de líneas y la disposición de la figura entre dos luces : la luz lateral izquierda así como la que proviene de la ventana , creando así un juego muy delicado de contrastes y claroscuro. Además de ello, se pone sus mejores galas para realizar su autorretrato y ofrece una pose que le confiere gran solemnidad.


Invitaba , pues, a un elegante y, sobrio a un tiempo, trabajo de síntesis .En mi interpretación, sustituí los colores quebrados por una gama de verdes con sutilices matizaciones en contraste con otra cálida , ya sea la carnación o el drapeado de rojos oscuros , trabajados con azul y magenta . Los ocres se sustituyen por amarillos muy claros y limpios. Colores actuales, diáfanos , más vibrantes y con mayor iluminación que otorgan al conjunto una delicada y sencilla modernización. 

TIZIANO  VECCELLIO

Pertenece a la Escuela de Venecia : conquistó y conservó un dominio total de la pintura gracias a la riqueza del color y de la invención compositiva. Su maestría en ambos sentidos potencia la volumetría de las formas y enfatiza el claroscuro. El detallismo en las calidades de las telas y las tonalidades brillantes son un recuerdo de su maestro, Giovanni Bellini pero los contrastes cromáticos entre verde, rojo y blanco son una aportación suya muy característica.

Óleo sobre lienzo, 76 x 93 cm

París, Musée du Louvre

En el siglo XVI Venecia era como París en la Belle Époque , una ciudad enriquecida por las rutas comerciales de las especias que los mercaderes venecianos controlaban desde el siglo XV. Ciudad invadida por la luz, entre el lujo de los fastuosos palacios y los inevitables barrios miserables, Venecia era una capital para el placer. Era, pues, de esperar, una demanda de retratos de mujeres hermosas y la serie temprana de Tiziano es una de las glorias del Renacimiento italiano. Y de ahí se afianzó como retratista internacional( por ejemplo, el retrato del emperador Carlos V en El Prado) porque otorgaba a esos nobles una un estatus y personalidad que dignificaba su imagen pública.

Acrílico sobre lienzo 81 x 100 cm

De esa serie de mujeres elegí “Mujer ante el espejo” (1514) ( fui a ver el original a El Louvre, el año pasado, mientras la estaba pintando) : la joven muestra un sutil , delicado y natural deleite al contemplar sus propios atractivos mirándose en el espejo que tanto el observador del cuadro como el admirador que lo sujeta deben compartir. Ella tiene una mano sujetándose la trenza y la otra sobre un joyero. Dicen algunos críticos que son signos de vanidad o quizá de marca de estatus ( Venecia estaba llena de cortesanas muy sofisticadas y con tantos aditamentos que competían con la imagen de las mujeres nobles).

El reto fue el color del vestido : se aprecia en el cuadro un terciopelo verde tornasolado, lo cual Tiziano lograba superponiendo capas transparentes sobre el verde para añadir matices; yo tuve que descomponer las luces y sombras generadas por la iluminación lateral y los pliegues del vestido, en planos de colores ( distintos verdes, violáceos, carmín, tierras...), los cuales, en contraste y en conjunto produjeran esos mismos efectos .

Óleo sobre lienzo,  73 x 89,3 cm
Roma, Galleria Doria Pamphili

Tiziano gozó de la supremacía incontestada de la escuela veneciana: era repetado por los inteletuales, apreciado por los coleccionistas y cada vez más solicitado en las cortes señoriales.

La macabra historia que representa  este cuadro ( fechado entre 1511-1515) ha inspirado a los artistas de todos los tiempos.  Salomé fue hija de Herodías, la mujer de Herodes Filipo, que se casó de manera escandalosa con el hermanastro de este, Herodes Antipas, hecho que fue muy criticado por el pueblo y  censurado por San Juan Bautista, el cual fue encarcelado. Un tiempo después, el rey Herodes celebró su cumpleaños ofreciendo un banquete a sus cortesanos y, para agasajarlos, pidió a Salomé que bailase para ellos. Quedaron de tal manera extasiados que, para recompensarla, se comprometió ante todos a cumplir cualquier deseo: Salomé, instigada por su madre, pidió entonces la cabeza del santo . Ella inclina la cabeza para escuchar , con una sonrisa cínica, divertida ante la perspicacia de la sirvienta ( que conoce su secreto, por lo que expresa su hallazgo con una mirada cómplice) y satisfecha por la venganza llevada a cabo. La luz dorada procedente de la izquierda baña a la joven y deja en penumbra el resto de la composición para conseguir una mayor sensación dramática, anticipándose al Tenebrismo. Las figuras se recortan ante un fondo neutro mientras que un cielo se abre en la zona derecha de la composición. Una brillante luz dorada resalta la volumetría de las figuras y crea acertados juegos de claroscuro. Los rostros ovalados, el detallismo de las calidades en las telas y las tonalidades brillantes son un recuerdo de su maestro, Giovanni Bellini, mientras que los contrastes cromáticos entre verde, rojo y blanco son aportaciones características de la pintura de Tiziano. La cabeza de San Juan Bautista podría ser un autorretrato del pintor.

Acrílico sobre lienzo , 65 x 81 cm

Nótese en mi interpretación, por un lado,  cómo  la enfatización o saturación del color con una variada gama de rojos  intensos y anaranjados del manto de Salomé refuerza la vibración de complementarios junto a la gama de verdes del personaje lateral; por otra parte,  la dimensión volumétrica que surge en ambas figuras así como también  el deseo de rimar la luz que se desprende de la puntilla del manto de la figura femenina, intencionadamente descompuesta en un crisol de suaves tonos pastel, con esa otra descomposición en tonos similares de la luz de la ventana. Y el valor estético añadido mediante la configuración del haz de triángulos  de tamaño y forma similar que irradian desde un punto central ( manto y pelo de San Juan Bautista).

PAOLO CALIARI, "EL VERONÉS"

Óleo sobre lienzo,  107 x 209 cm
Pinacoteca de Brera, Milán


El Veronés expresó abiertamente otorgarse la licencia de la libertad creativa. Gozando de amplia fama se estableció en Venecia donde pronto recibió elogios, honores e importantes encargos hasta el punto de ser llamado a colaborar en el Palazzo Ducale así como una serie ininterrumpida de pinturas para las iglesias de Venecia.

Está claramente influenciado por el gran maestro, Tiziano. y transforma en festiva alegría cualquier tema como Las bodas de Caná que merece , aquí, un pequeño comentario pues,  aún tratando un tema biblíco ( fue un encargo para el Monasterio de San Giorgio en Venecia) ,  El Veronés lo convierte en alegría de vivir : desde un planteamiento teatral que recrea el banquete de bodas en el que aparece Jesucristo rodeado de personajes de toda extracción social y, en primer plano, Veronés quiso dejar huella de los tres grandes pintores que configuran la Escuela de Venecia : ´Tizino, Tintoretto y él mismo representados como músicos. Una alegría de vivir de 7x10 m, uno de los lienzos más grandes de la Historia del Arte (  se encuentra en El  Musée du Louvre - París- ) y  despierta auténtica  pasión al espectador ::  te quedas en éxtasis ante una una pintura tan clara y grandiosa, de ampla gama cromática de colores tan luminosos y brillantes .

La  Historia del Arte está sembrada de motivos religiosos dado que la Reforma protestante se expandía por Europa, la Iglesia que, además ejercía sobre las artes un importante mecenazgo, se propuso , a través, precisamente, de la llamada Contrarreforma, fortalecer los fundamentos cristianos con una abundante exhibición de escenas bíblicas, dogmáticas, de vidas y sacrificios de Santos; dado el analfabetismo reinante en las clases populares, la imagen tenía el poder de la fuerza y convicción. 

 La simbología del color es un código arbitrario que  responde a ciertos cánones o estándares los cuales  , prácticamente, confluyen en la poesía y en la pintura; sin embargo, la percepción individual del  poeta o el personal estudio del color del  pintor nos ofrecen  una amplia riqueza de variantes y  matices subjetivos.

El violeta expresa un sentido sofisticación, sensualidad, melancolía que siempre me ha atraído y este cuadro, en concreto, El Cristo de los olivos ( fechado en 1580) ofrece una gama fascinante. También es cierto que tiene connotaciones relacionadas con la muerte. Obviamente, tristeza y muerte están presentes en la temática del mismo pero el contraste con los amarillos, esa potente luz que ilumina al ángel en la parte superior del lienzo (esa figura que en nuestra tradición se asocia a la de un ser puro y celestial ) , al ser colores complementarios producen una espectacular vibración en nuestra retina con ese, además,  grandioso y espectacular tratamiento que le otorga El Veronés.

Acrílico sobre lienzo

95 x 132 cm

Ese era el gran reto de interpretar el cuadro , por una parte; por otra,  “pintar los colores de la noche”. La gama cromática sigue teniendo sus contrastes de luces y sombras como ocurre durante el día  pero el tratamiento del color : todos los colores nocturnos han de ser grisáceos en ese mismo contraste y  los matices han de crear , máxime para un tema religioso y una escena tan dramática (ese Cristo, hombre  abatido, en genuflexión, sostenido y amparado por la fuerza celestial) , una atmósfera oscurantista y tenebrosa. Contraste  espectacular  al que se une un planteamiento teatral característico de la pintura y la literatura barrocas, es como una doble escena,  : en la parte izquierda ,  la vibración lumínica muy potente que focaliza desde arriba, en el lado superior izquierdo y en el primer plano, a Cristo en agonía sujetado por el ángel; en un segundo plano , el paisaje se carga de tonalidades azules y verdes para describir un bosque misterioso y nocturno y, delante de los árboles, unos apóstoles recostados, convertidos en simples manchas.Encaminé el diseño geométrico hacia la clara diferenciación de esa  doble atmósfera luz-oscuridad respectivamente de los dos planos , el primero ( las figuras de Cristo  y el ángel)  y el segundo ( los pastores recostados en el bosque) ;  paralelamente, con un trabajo de línea otorgué planos de luces y sombras recreando esos árboles que, en el original, aparecen como una mancha oscura bastante homogénea y situé a los pastores en un escenario escalonado de manera que en mi trabajo se ofrece como una doble composición, dos escenarios, dos cuadros que refuerzan el contraste claroscuro dentro de una misma atmósfera nocturna.

Me resultó especialmente fascinante trabajar esa rica y amplia gama cromática de violáceos, con sus tonos y semitonos; domina la gama fría con las ondulaciones de verdes y azules; nótese igualmente la vibración de otro juego de complementarios : los naranjas de la túnica del ángel con los azules del manto de Cristo, así como el contraste de cálidos : los rojos de  la túnica de este último que enlazan con el rayo  luz   y la gradación de luminosidad descendente que se produce de arriba hacia bajo en los distintos planos de color. Fastuoso, prodigioso, impresionante el estilo pictórico de El Veronés. Ahondar en su misterio , en la esencia de su técnica y expresar tanta belleza fue un trabajo no exento de dificultades, pero de un gran deleite personal.

NICOLAS POUSSIN

 El pintor filósofo francés , Nicolas Poussin, pintor intelectual, culto y sofisticado, elabora " Acis y Galetea " en 1619,  basado en un tema mitológico que, a su vez interpretó nuestro gran poeta renacentista, Garcilaso de la Vega (poema bucólico pastoril)....y también nuestro poeta barroco, Góngora.

 Galatea es una ninfa que vive junto al mar donde disfruta de sus amoríos con Acis. El gigante o cíclope, creado por Homero en la Odisea, se enamora de ellla y, celoso, mata al joven aplastándolo con una piedra. El final es platónico y desgarrador : las lágrimas de ella se juntan con la sangre de él y forman el río Acis:  quedan así unidos para siempre. (simbología que ha perdurado en la tradición literaria : el agua es vida).

 Lejos de los excesos y extravagancias de la corte del Rey Sol y de los propios excesos del Barroco, las pinturas de Poussin son la máxima expresión del clasicismo del XVII. El cuadro recrea la escena de amor completa junto al mar pero yo he elegido únicamente el primer plano de los dos enamorados, abrazados, apreciándose la  sensualidad y carnalidad propias del Barroco  pero con la delicadeza  del clasicismo . He querido dejar la presencia en mi interpretación, en el margen superior derecho, de  la pierna del gigante, una sombra que  acecha y anticipa la inminente destrucción. Está presente pero  de una forma discreta, como una sinécdoque, con la intención de otorgar al cuadro toda la belleza y esplendor del amor.

Poussin se inspira en Rafael y Tiziano y  escoge una sinfonía de colores (tonos y semitonos) prodigiosa y exquisita. Durante al menos dos siglos, hasta finales del XIX, el modelo clásico de Poussin fue seguido por las academias de bellas artes de todo el mundo.

Óleo sobre lienzo, 97 x 135 cm
National Gallery of Ireland (Dublín)


Es obvio que, dada mi formación en Literatura Hispánica, me sintiese atraída por este cuadro dada la temática tratada  perteneciente a una  la tradición literaria; pensemos igualmente en el personaje del gigante, aquel Cíclope creado ya por Homero en "La Odisea". Por otra parte, en mi visita al  "Musée du Louvre" el pasado año, pude contemplar de cerca otras obras pictóricas del genuino artista. Su paleta y su composición me parecieron fascinantes. Trabaja los contrastes y el claroscuro barrocos pero con una delicadeza singular. De la misma forma, su visión teatral que concede protagonismo cromático y lumínico al primer plano con una sugestiva vibración de color  mientras que los colores se suavizan y quiebra en el segundo plano y hacia el fondo del paisaje o entorno en el que se recrea la escena. Y donde tampoco el dinamismo, otra característica barroca, está ausente : una narración descriptiva del proceso o momento de trasfondo pictórico musical ( una profusa gama de tonos y semitonos) y dotada de un tratamiento emotivo o poético.

Siendo así , pues, elegí del conjunto del cuadro,  en concreto ese primer plano   equiparable, en poesía al clímax del poema de Góngora, la Fábula de Polifemo y Galatea  ( nos vuelve a contar la historia de Acis y Galatea  en las Metamorfosis de Ovidio). Es una historia sencilla: narra cómo Acis conquista el amor de Galatea, cortejada sin éxito por el cíclope Polifemo  quien, furioso por los celos, mata a Acis al que los dioses compasivos transforman en un río. En la escena seleccionada tenemos, pues, un momento emocional culminante: la escena propiamente amorosa que recrea  esa, probablemente, complacencia final  de los enamorados pues la amenaza del gigante es evidente y alarmista, incidiendo en el dramatismo inherente tanto a la literatura como a la pintura barrocas. Al recortar la escena, véase, pues, con qué intencionalidad quise mantener la pierna del gigante en el lado superior derecho, a modo de sinédocque ( una parte que representa al todo) y que crea como una sombra que acecha para lo cual hice mayor hincapié en la luz crepuscular:

Acrílico sobre lienzo
 82 x 102 cm

Su paleta me parece genuina y fascinante : me he deleitado explorando y creando unas ondulaciones cromáticas propias, de colores diáfanos, modernos  y muy vibrantes en la gama cálida (los rojos, los naranjas) y aportando, en la fría, nuevos matices azules y verdes .Desde este nuevo pentagrama de modulación de la luz, los amantes adquieren una sensual volumetría en el centro de un estallido de luminosidad poética. 



MICHELANGELO MERISI, CARAVAGGIO

Nacido en Milán pero de larga trayectoria en Roma, Caravaggio revolucionó el curso del arte. La novedad más radical fue la apasionada y poética representación de la realidad , sin concesiones, de las calles y la vida cotidiana; una bocanada de innovación que pronto seguiría toda Europa. A los altares de Roma subieron pinturas que marcarían una época nueva . La luz , lateral y diagonal, revelaba escenas llenas de acción y dramatismo, en las que un profundo sentido religioso se sumergía en las sombras de la vida cotidiana y real.

La espectacular y dramática escena que nos ocupa , pintada entre 1595-96, forma parte de un conjunto de pinturas, realizadas al inicio de su relación con el cardenal Del Monte, en las cuales trató las figuras con insólita nitidez, casi con dureza ( adviértase, por ejemplo, el rostro de la anciana criada que acompaña a Judith). Una luz directa y dura pone de relieve los detalles más macabros: el tema de la cabeza cortada y de la sangre que corre constituyen casi un leitmotiv en la carrera del pintor. Caravaggio eligió repetidos temas de decapitaciones , primero inconscientemente y después, tras la condena a muerte que se le impuso por decapitación en 1606, como terrible proyección autobiográfica.

Óleo sobre lienzo, 144 x 195 cm

Roma, Galleria Nacionale d'Arte Antica

Caravaggio era un verdadero reto : captar esa potencia lumínica en determinados puntos de la escena  y la correspondiente gradación de luz en el resto del cuadro. No cabe duda que la obra es espectacular: una secuencia  dramática con ese dinamismo de la acción , una viva representación muy al gusto del Barroco : la descripción del instante mismo en que se produce la decapitación y que se produce en el centro mismo del lienzo. 

Acrílico sobre lienzo
71 x 98 cm


Mi  interpretación desdramatiza , en cierta medida, la escena, en la medida en que los detalles realistas de la terrible  expresión de Holofernes, por ejemplo, desaparecen. Aún así, la violencia queda patente ante el protagonismo del rojo : la sangre que se derrama desde el cuello en consonancia con el drapeado cuya notable presencia es muy significativa y cuyo juego de matices y luces he agudizado con el fin de hacerlo rimar, precisamente con aquella. Rojo que adquiere una singular relevancia sobre el fondo oscuro, indefinido y que deja a las figuras inmersas en esa visión onírica de verdadera "pesadilla" como la que debió de vivir  Caravaggio, que convirtió su vida en una permanente huida,  obsesionado por el terror de la condena.

Judith, esa hermosa viuda que se introduce en la tienda de Holofernes por la noche, con la ayuda de la vieja criada y lo mata tras seducirlo recibe la potencia lumínica : es la ejecutadora de la venganza, la benefactora de su pueblo que iba a ser aniquilado por las huestes del capitán. Desde mi punto de vista, la criada, más allá de ser una clara instigadora del acto , parece mostrar su morbosa complacencia al presenciar la escena y podría representar, desde la visión traumática del pintor, la viva representación de la muerte. Eliminar los rasgos expresivos que, en este sentido le confiere Caravaggio, con el trabajo de síntesis geométrica conllevaba un ejercicio de diseño y color ; obsérvese, pues,el dibujo del perfil de la misma, una voluntad de "animalización " o "espertización" a la que contribuyen, en su volumetría,  el conjunto de colores quebrados destinados a tal fin.

EL BARROCO ALEMÁN : JOHANNES VERMEER

La mayoría de sus pinturas muestran interiores domésticos ; son cuadros de pequeño tamaño con un reducido grupo de figuras para interesarse por la representación del espacio interior, la geometría de la composición. Técnica paciente y refinada que cuida el más mínimo detalle. Se le conoce también como el pintor del alma, del silencio ,de la luz, una luz más fría que la de los pintores sur de Europa, . En sus cuadros trata temas como el amor y la vida doméstica protagonizada por mujeres que , hasta entonces, en la Historia del arte, solo habían sido tratadas como conceptos alegóricos, figuras religiosas o mitológicas. En Vermeer, las mujeres son un vehículo para criticar los vicios de la sociedad holandesa de su tiempo. Vermeer transforma el espacio pictórico en un espacio de intimidad y armonía. Claridad compositiva, cierto contenido enigmático y gran capacidad para trascender lo cotidiano. Una clave interesante para descubrir el milagro de la pintura de Vermeer : su revelación de la vida secreta que se esconde en las cosas pequeñas y que la luz puede revelar a quien tiene ojos, corazón y paciencia.

La lechera ( 1658) destaca por su intimista belleza y ensalza la labor humilde dela criada . Una sobria instancia de paredes grises (ahí estuvo el reto: dar colores y tonalidades muy suaves y discretasdosificando la iluminación pero sutilmente contrastadas) para resaltar las brillantes tonalidades a las que Vermeer dio protagonismo , especialmente el amarillo y el azul ; reparte chispeantes puntos de luz que entra por la ventana lateral por todo el lienzo, a la manera de los maestros italianos del Renacimiento.

Óleo sobre lienzo, 44,5 cm x 41 cm

Rijksmusum, Amsterdam

Vermeer hacía un esmerado y laborioso trabajo de artesanía pictórica, de pulcro y minucioso detallismo, pues sus cuadros, tal y como se indica por las medidas arriba señaladas, son de reducido tamaño.
Por una parte, ese intimismo poético , así como su virtuosa captación de la luz , esa luz fría,  nórdica que entra por la ventana lateral ; en contraste, por otra parte, su paleta , sin ninguna duda, inspirada en la de los maestros venecianos; ello le confiere una dimensión especial, un singular y original atractivo que me apeteció plasmar "a lo grande". Efectivamente, este es el lienzo más grande de mi colección:

Acrílico sobre lienzo,
116 x 130 cm

Así pues, resultó un trabajo de una expresividad máxima : el facetado de planos grandes le otorgó una extraordinaria dimensión plástica. Realmente, "La lechera" cobró vida propia gracias a  la volumetría y la impactante corporeidad. Los grandes planos permiten una gran definición del color y la espacialidad es un hecho constatable : parecía salirse del cuadro o, viceverse, invitaba al espectador a "entrar" en la estancia. 

Aquí, una vez constituida mi propia paleta, le otorgué un color más personal y, sin duda, más cálido y contrastado que en el original, lo que se observa claramente en el fondo pues las paredes grisáceas han sido sustituidas por una gama contrastada de violáceos y verdes en las sombras, suavemente quebrados; en la zona de luz , la gradación de la misma se logra con el contraste de tonos pastel . Todo ello le confiere una expresión dulce y poética.

Por otra parte, es muy destacable la musicalidad del color en la gama de azules y verdes del vestido y de la mesa ; exuberante gama fría que contrasta con la calidez de los amarillos  del vestido y de  los puntos luminosos de la mesa, así como la parte inferior del vestido.

FRANCISCO DE GOYA

La obra de referencia elegida, "El sueño de San José" pertenece a la etapa juvenil y bastante desconocida de Goya, producto de su  estancia en Roma donde estudia y  recibe  la influencia de los pintores napolitanos del estilo Rococó , siguiendo el influjo especialmente de la producción de Corrado Giaquinto y el referente de Nicolas Poussin.

Una pintura mural realizada entre 1771 y 1773 como encargo para el oratorio del palacio de los condes de Sobradiel en Zaragoza, sito en la plaza de Justicia y actual sede del Ilustre Colegio de Notarios de Aragón.

La escena corresponde a lo narrado en el Evangelio de San Mateo: San José aparece recostado sobre un peldaño mientras el ángel mancebo le habla, todo ello en una estancia donde se vislumbran en segundo término algunos elementos arquitectónicos.

La composición se basa en diagonales paralelas de notoria rigidez y repite con ligeras variaciones el modelo ideado por el pintor francés Simon Vouet(1590-1649) para un cuadro desaparecido , pintado hacia 1638 como parte de la decoración de la iglesia des Feuillants en la rue Saint-Honoré de París.

Óleo sobre lienzo, 128 x 93 cm

Museo de Bellas Artes de Zaragoza

Me gustó sobremanera la figura del ángel con ese movimiento dinámico y contorsionado, pues todavía el revuelo de su ropaje , esos pliegues verdes en espiral , así como la disposición de las alas parecen revelar  esa bajada incipiente al mundo terrenal y, al mismo tiempo , ese gesto dulce y tierno de su mano, acompasado por la mirada, que se posan sobre San José dormido.

Al igual que Poussin, y siguiendo pues su modelo, Goya trabaja el pentagrama de color en sus escalas de matices : los amarillos de la túnica de San José; los verdes del atuendo del ángel, los azules que se describen en las alas, los rojos del drapeado en la esquila latera derecha. Pero el resto del cuadro, de un evidente tenebrismo religioso para expresar el misterio de la "Anunciación" me parecía demasiado oscuro y mortecino. Había que equilibrar la composición pues, tal y como la planteó Goya con esa profusión lumínica de amarillos , dirige la mirada del espectador hacia la parte lateral derecha inferior de la obra.

Acrílico sobre lienzo
116 x 89 cm

En mi interpretación, iluminé todo ese fondo para equilibrar la composición. Los marrones quebrados , a modo de arquitectura de madera sobre la cabeza de San José en el original se convirtieron en una gama de rojos granates en contraste con una gama  fría de grises azules y violáceos que se iluminan progresivamente   con mayor potencia y vibración hacia  la parte lateral izquierda  para otorgar protagonismo a la tercera figura, la Virgen, con el fin de lograr el equilibrio de la composición y cromático.

Los tonos violetas, por otra parte, tienen connotaciones de misterio y melancolía en la simbología del color, idóneos, además para la temática del cuadro ; por otra parte, el juego de complementarios : violetas y amarillos otorgan una mayor vibración y viveza al conjunto.

JOHANN  HEINRICH  FÜSSLI

Johann Heinrich Füssli fue un  pintor suizo establecido en Gran Bretaña,  de estilo manierista pero fundamental para entender la transición del neoclasicismo al romanticismo .En su estancia en Italia alcanzó su estilo definitivo, basado en el manierismo, con rasgos clasicistas, pero más dramáticos que los de sus contemporáneos. Su apasionamiento, emocionalismo y subjetividad —lo que llamamos «romanticismo»— llevó su estilo hacia lo irracional. La obra de Füssli tiene un marcado carácter teatral, no sólo por los temas, sino por su sentido plástico de las imágenes, en cuya representación huye de la perspectiva renacentista, creando nuevas criatuas fantásticas y sensuales.

Temáticamente, pese a su establecimiento en Inglaterra, Füssli representa un sentido del romanticismo plenamente alemán y uno de los artistas pioneros en la exploración de lo irracional, hecho por el que algunos historiadores del arte lo comparan con Goya. Aunque poco después de su muerte su obra cayó en un relativo olivido, su figura fue reivindicda por los expresionistas y surrealistas, que lo consideraron un predecesor.

Según alguns autores, "La pesadilla" (1781) tendría su origen en la no correspondida pasión del artista por una joven suiza, sobrina de un amigo suyo, por la que sentía una gran pasión. Se tratade una figura hermosa pero fría, tocada de un elaborado peinado y con un extraño detalle: la mano izquierda inacabada recuerda más a una garra que a una extremidad humana: ¿ rencor , desesperación, deseo? La figura femenina está entregada a un profundo sueño al que ha ido abandonando su cuerpo en una clara postra de recepción sexual. Al fondo surge entre los cortinajes la cabeza de un caballo cuyas enormes órbitas dilatadas refleja su estado de excitación. Si el diablo está relacionado con el institinto, el deseo y la perversión, el caballo es, asimismom un símbolo sexual masculino, asociado frecuentemente con el demonio, las pesadillas y el sexo.

Óleo sobre lienzo, 102 x 127 cm

Detroit Institute of Arts.

El cuadro fue muy famoso en su momento y dio la vuelta a Europa. De hecho, inspiró a Goya su " Maja desnuda".  Me sentí igualmente atraída por la composición : en la zona central del cuadro, en un plano horizontal se extiende de lado a lado la figura femenina con una fuerza escultórica realzada por la  potente luz lateral que la ilumina desde el lateral derecho y que degrada progresivamente la intensidad hacia el otro extremo. 

La composición triangular, por otra parte, lograda con las dos figuras superpuestas le confiere un equilibrio singular , de carácter triangular  cuyo vértice inferior se encuentra en el extremo del drapeado rojo que cuelga, "se derrama", desde la cama hasta el suelo , en claro paralelismo con el abandono de la figura femenina y del brazo " caído" .

Acrílico sobre lienzo

80 x 100 cm

Con mi planteamiento de síntesis geométrica cabe señalar cómo se intensifica  la volumetría de la mujer la cual aparece como  "articulada" : sus formas escultóricas se describen con planos donde se conjuga una amplia y versátil gama de verdes en la degradación de la luz , los cuales se iluminan con amarillo y blanco en la parte del cuerpo que recibe toda la potencia lumínica. 

Un amplio abanico de rojos mucho más intenso que en el original donde dominan las sombras , color complementario del verde, descompone toda una articulación de largos y estrechos planos  paralelísticos que describen una rima entre  drapeado que cae desde la cama y el cortinaje superior.  Los amarillos potencian igualmente la luz que se distribuye igualmente de forma triangular : el ropaje de la cama y las luces de las dos figuras "irracionales" : el íncubo y el caballo ; obsérvese cómo, en estos, iluminan precisamente los ojos del caballo que parecen describir una mirada perniciosa tanto como la postura ladeada del demonio que parece mirar burlonamente al pintor y , de la misma forma, con esa misma engreída complacencia al espectador  . Los cálidos ( rojos y amarillos) así como la luz más intensa, casi blanca de la figura,  resultan muy contrastados  con las zonas oscuras que emergen del fondo en una intencionada alternancia reforzando el contraste.



UN MISMO TEMA , DOS VERSIONES:

"Rinaldo y Armida" 

Pintura basada en un poema épico italiano de Torcuato Tasso , que recrea la seducción de un cruzado que va a liberar Jerusalén y es embrujado por una bella hechicera que se lo lleva a una isla encantada ( evidentemente, la fuente literaria procede, a su vez, de La Odisea, la aventura de Ulises con Circe) He pintado las dos interpretaciones; la de Nicolas Poussin ( sobre 1630) más enérgica, tiene dinamismo pues recrea el momento en que Armida descubre a Rinaldo durmiendo y se inclina con admiración y deseo pues lleva la flecha de Cupido en la mano) Por ello mismo he incidido en la vibración del color y el énfasis entre los contrastes de luz muy barrocos y de herencia Caravaggista (luz lateral) con colores más vivos y saturados al mismo tiempo que he incidido en el misticismo de la sombra que circunda  a Rinaldo acentuando los azules y los violáceos. 

Óleo sobre lienzo, 82,2 x 109,2 cm
Dulwich Picture Gallery (Londres)

Acrílico sobre lienzo
89 x 116 cm

Giambattista Tiépolo, un siglo despúes, considerado un maestro del dibujo y un ilumista, pues decoró frescos de los palacios de las cortes principescas ( el salón del trono y otras estancias de nuestro Palacio Real) , un pintor que abandonó las tinieblas barrocas y recupera el Renacimiento veneciano , con una clara referencia estilística al Veronés , y dotó sus obras de una festiva luminosidad. También hace una versión de Rinaldo y Armida (1745), donde mezcla seducción, nostalgia, magia en un entorno de conmovedora belleza. recrea el momento en que Rinaldo está sufriendo los hechizos, rendido ante ella ; en ella se focaliza la mirada del pintor, que ilumina con potencia el drapeado del vestido de raso naranja, un drapeado esplendoroso rico en reflejos, en contraste con la gama fría de verdes y azules del entorno inspirado en una villa en las afueras de Venecia.
En mi interpretación he recortado la escena amorosa conservando la figura lateral del Cruzado que viene a requerir la presencia de Rinaldo en el campo de batalla y que se convierte en "voyeur" de la escena, momento de complacencia que comparte, como guiño del pintor, con el espectador del cuadro. He querido incidir con el color en el misterio subyacente (esa isla encantada, mágica donde se desarrolla la escena o hechizo de seducción) modulando los colores fríos con matices violáceos; de esta forma, con el contraste de color complementario con el raso del vestido Armida, se potencia  el efecto lumínico se potencia. De la misma forma que he incrementado la luz en el primer plano (escudo, drapeado y suelo).

Óleo sobre lienzo, 186,7 x 259 cm
Chicago Art Institute

Óleo sobre lienzo, 89 x116 cm